《假面》的存在前提与影像存在讨论的异质
存在在存在主义哲学的先行是跨入文学母题的前提，这种时间性若非导演本人承认在经验上赋予视觉对照是不会前提于观众的意识前，也就是说单单以存在主义与《假面》的峰期（制作期）重叠不足以说明存在在《假面》中作为前提的意义。而1966年…
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前言
《假面》存在的二元前提
二元存在物的影像展示
二元存在者的影像展示
前言
存在在存在主义哲学的先行是跨入文学母题的前提，这种时间性若非导演本人承认在经验上赋予视觉对照是不会前提于观众的意识前，也就是说单单以存在主义与《假面》的峰期（制作期）重叠不足以说明存在在《假面》中作为前提的意义。而1966年的《假面》在伯格曼的生涯既承接《第七封印》到《处女泉》的神之默寻，也开启后来婚姻与家庭伦理的思索。在《假面》中依然有神，却没有寻找具体神的过程，而转向人际间的关系上[1]。因此这个要在人之中出现的神何尝不能用存在这一母题来置入？
美学特征替代叙事是本体论的要求，但也后置于导演作者论的形成，而又是以一批以美学为影视主要追求的导演的诞生才为可观测到的结果。这方面我所受的安东尼奥尼与王家卫的观影经历是这道多选题最先可以得出的两个选项。在我所认为其二位最具有说服力的影片，也就是《红色沙漠》与《堕落天使》恰又是近乎同一时期我的所观物，且又是我在观影层面的处女作。不用讲这种说服力与我的引导者的推荐传统和首次的新鲜感之间的关联，然而这种冲击对我的第一产物是将叙事与感官在共情层面上同等对待[2]，前者我称之为传统共情，由感官先验地接受而经验性地吸收表达，这种接受过程不一定完全匹配经验的全过程，然而如同所有共情最终态都只是附着于经验或由此催生而置位的经验中的先验原有，因此这一过程中的反应转化往往得以省略。“传统”这一词的强调以及诞生时间先后之于“同等”的表达无非出于技术史观的事实而没有任何在经验的诸过程有所相异。
从巴赞到苏珊·桑格塔[3]，一切本体论的技术（拍摄者）的分析同时不规避具体艺术形式例子的心理学解释，在这种基础的评论下具备有机械与叙事的双面。对前者造就的本质特征兼传统上参与者的所需所感的同步参与，也就涵括了从墙前后的两种时间加之墙本身由目光所赋予的时间的表达的全链条。无疑，感官是影视阅读的首要途径，处于先行地位。随后由其所生的表达一部分生长出本质上属于感官的共情，另一部分又回归到传统共情。这里强调的是由这种唯一特征指向的确定性与便利性。也就指明了美学特征在这种影像分析中的优先地位，它是导演的宣言，也是评论唯一可确凿之处。如同将单一可呈现美学特征的镜头若规避其时间性上对叙事的逻辑要求，这就避免了由叙事心理学造就的循环困境。巴赞所展示的在机械客观的基础上的心理说明是拍摄方式说明的必要也是自备，因为对于导演，尤其是后来人而言，拍摄本身的选择就有技术发展所确立下的心理学解释。
我的无能直接造就了这种分析的断章，遑论像桑格塔一般。一方面，对具体例子证明的说服力需求无法克服我的时间之有限，没有更多美学特征的事例，来证明这一存在及其表达异质的问题；另一方面，对机械论知识的缺失使我无法彻底不触及叙事体，否则机械论上的存在是最贴近影像的存在，就像前人那般的分析法同样适用于新兴的影片，涵括又不超越任何艺术形式本身的范畴。
不是说要将传统共情独立出才能彰显影像的纯洁性。事实将影像从物理光学与化学的感光乳剂拯救出来的确实是先验感官的共情，而发展它以脱离卢米埃尔预言的是传统共情的规律。这里顺带提及本文或后续所触及的异质问题。首先读者不必指望在本文中对此能有说明严谨的体系论述，无非是关于此的片语（当然本文前提上是不会在内容上脱离这种异质性）。我所谓传统共情在文学上的体现是文字体系的日臻成熟，这是人历史性这一方面的成就，同时直接于感受时间延长的需求。因此影视作品中的新型共情是绘画与音乐中一贯的，只是更加利用了“眼”的感应性（也更强调了感官的全体投入），同时又利用客观性的浸入感。机械层面上的特定性在影像中一是表达在了观影的前提如设备上，另一方面又规定了新一层或两层的时间上。因此感官工具可随便使用并产生共情的特征没有运用传统共情所必须的经验而直接表达。当这种表达置身与存在命题下，将拥有可视化可规律化的特征，也就是影像存在表达的异质的一种具体说明。
这两种共情足以在规律上概括目前所有可接触的艺术形式。关于电影式微的解答，或者说该领域表达的可能性渐弱，我们要叩问的便是更先进的替代者丰富了哪种共情或怎样加深了这两种共情的关系，毕竟在大众艺术形式中的感官共情利用的感官还有很多空缺，像肢体只是在“4D”体验中被一眼明了的方式所触及，诸如VR还没有在大众化与领域化中确立其形式的特质。虽然又有如大脑的控制则又会激发新的伦理共问，或者还有像游戏一般并不崭新感官的开发，然而又改变两种共情的浓度从而表现为不同群体的需求。
电影是科学与艺术而产生的首例艺术形式。诸如音乐等大类，科技促使它们发展而不意味着它们由科技产生，如同电子音乐前音乐可追溯太远[4]。VR等多元形式的兴起无不是电影革命的后继，代表着共情领域在科技下的加深。
《假面》存在的二元前提
艺术作品中存在、非存在、此在是未标明的。如果说《假面》主角的两种状态意指两种存在过之物，而双方在法罗岛的互相分享也就是此在在个体之上的新生。所以，这些拥有单人格向度上的经验对应的存在在另一人格对应的是未意识到的此在，而非意识上从未存在之物。又是存在在《假面》中是非获得性的，也是历史确定性的；而此在才是由叙事推进的获得，才是经验性的表达，或者更贴切地讲，是人格间的转录。
在叙事解释的目光下，似乎这种人格把戏始终要冠上精神分裂这种特例。任何一部影片的人物都是特例，但这个“特”字可基于生活的可能性也可基于极端的生活。不得不说，罗德岛是一个悬疑故事极佳的地点，不过仍然要将伯格曼的人物当作普遍意义的，那么我们只能将这个岛唤作一个场，先让双人格共存而又排除非自然的干扰，我觉得这种干扰可以以人际关系全括，其次就是一个分析场而非叙事场。这里的逻辑是经验的，但立足于超现实的心理，我们得想象这是分析的方式，而非现实主义叙事存在的方式。
我们是否要将伊丽莎白与阿尔玛当作一个人去解读，而似乎伯格曼一直在暗示我们她们的共同，然而也不是说明这是一个人格分裂的充分条件。所以，在这里以人格为单位分析不是意味着对影片的直接固化解读，而只是分析便利的需求。前提上我们先假定伊丽莎白与阿尔玛作为两种人格，而有一个全体可以表现双方。她们各自有的此在与崭新聆听或发现到的对方此在全部不超过先前个人存在部分。作为此在，而对于人格单体而言，不论有无全体上表达，都是此在，因为以人格为最低单位，这里的此在等同于存在。不过后面也将看到，即便是人的人格，也不能视作区别于人的片面化表达。
从开篇的服饰，我们发觉正装的护士服到岛上的便衣，宽松的病服到肃穆的黑衣，变化的倾斜始终未摆脱对立。同样的方法适用于人物的打光、人物的镜位——尤其是双人同镜，值得一提的还有代表影视异质的一种技法，即镜像。总体上，在前后拥有的变化是二元的颠倒而非取消。这些在后文会提及[5]。更为明显的是性格上的对立，横贯始终而未变，是说话者与倾听者的对立。而从先前的职业来论，作为演员的伊丽莎白应该是说话者，而作为倾听病人的护士阿尔玛应该处在其对立。从这多个现象我们会发觉《假面》中的存在不仅拥有其二元，其二元是有颠倒的过程。这既是二元斗争的过程，也是对存在的自发、可能的宣告，就像阿尔玛在面对更高层的医生只能作沉默，就算单人格而论也不应以几个概括性形容词收束，也是拥有反馈下的种种可能，遑论同一过后的全体。在这里我反对运用平行论的解释，不是出于其谬误，而是在这里无法说明“所想”“所为”“共同认识”等关系，起码正像全体人无法拆作部分以说明不同情况的反应，这只是应用了可能性的漏洞。[6]既然全体人的具体状况难以有说服力的阐明，那就只把伯格曼的尝试视作一种存在分析的范式。
之所以说这种存在是二元的，非“两个人物”的设定，而是表达与非表达间是可归结于二元论的。已经指出人格也是拥有可能性的单体，对于人格的分析对于整个存在的把握丝毫没有益处，这也是我拒绝从心理学分析的前提。在《假面》中最能表达宏旨的“我们所忍受的一切焦虑，令人失望的梦，不法宽恕的残忍，我们对灭亡的想法的恐惧，我们对地球上的生存条件的令人痛苦的洞见，已经渐渐地结晶化了我们对天堂拯救的希望。我们信念的巨大呼喊，以及对黑暗与沉默的反抗，是我们被遗弃的最令人不安的证据，与不安的、未及表达的知识”体现了人物中实现的泛神统一，而人的统一又是不可能的。正是由于非经验性的存在的表达于单人格经验的对立造就了这种二元的根源永不枯竭。
回归到场上，在结局上，是双方在对抗后的离开[7]。反观两次对抗（一次不在乡村别墅中），在乡村别墅中由于伊丽莎白的大叫而终止，这是出自生存本能的惧怕的呼止。而第二次以伊丽莎白的受伤规则性终止。于是二人最终又回归到医院里病患与护士间的关系去，而在别墅的分析场中二人便面上是平等共存的。而随着最终的离开，那个场自然失去了效力，也自然宣告了这种共存的不可能。玩味的那张雕塑脸似乎给出了一种新维度的共存，也用这种超自然印证了我所证明的分析场非叙事物。在结果上来看，共存是确定拥有的，起码全体拥有了这种共存的意识，而平等的共存是不可能维系的。最终的共存回归到了差别上去。现象上来看，这也成为了存在二元的前提之一，因为越趋平等的共存越趋统一，而差别性的共存是强者关系的支配方式，是对二元表现的加深。但正如前文所说，伊丽莎白与阿尔玛在别墅的时间下，无论光线还是服饰，在视觉上伯格曼始终没有抛开这种二元的现象，但当观众看到平角全景的病床镜头时，站立的阿尔玛照料病床上的伊丽莎白时，这种二元是强化到了极点的，也是落脚在结局意义上的。
也从这两次反抗看到了二元存在中戏剧性的生存一面。无疑，一元不会消灭另一元。存在的二元前提的基本是非表达的隐匿存在，在《假面》中两种人格分立是此种的具体例子。是否会像《致命ID》出现的人格消灭以实现全体的统一，在存在的前提下否定的答案是毋庸置疑的。我们无法说明这种前提，在《假面》中这是给予的，就像在梦中那个你自己在不同境遇里轮番活着。
二元存在物的影像展示
面对开篇纷杂的实验性表达，列举是唯一找寻的办法。我们从图景的列举中尝试找到一些什么。首先是渐渐亮起的熔金属件，然后是胶卷，再到快速旋转的飞轮。
本身是黑白影像让色彩的层次也归结为黑与白的对立。一片黑中随熔化而发出的大量光是其中的一种进程，意味着开端。而到了飞轮那里，这种对立成为了亮与暗的直接差别。飞轮旋转时轮片未挡住即亮，反之即暗，所以无论何时不可能都亮也不可能都暗。
紧接着出现的动画黑白小人呼应了飞速移动的胶卷，而小人的动与静是胶卷移动的直接反应。这一阶段的终点是两个戏剧真人的出现，一黑一白，黑的扮成了死神。紧接着出现的动画黑白小人呼应了飞速移动的胶卷，而小人的动与静是胶卷移动的直接反应。这一阶段的终点是两个戏剧真人的出现，一黑一白，黑的扮成了死神。
最先一连串的开端并非是黑白的固像，而是在运动中变化直到共存。当这种共存到了有移动来改变平衡时，改变了动静却没有使这种共存消失。
转机发生在狼蛛的出现。狼蛛本身即黑白相间，依然是黑白共存的镜头里由于具物的出现而发生隐喻。首先过曝代表了超现实的视角，而真正表现这种隐喻的是紧接其后跟着的宰羊与剖出的器官。羊在镜头中是白的，而血流出来是黑的。这时候我们开始思考狼蛛出现前两个阶段的关联。
在这前后，后阶段都采用了过曝的拍摄，而随着对立物越发得具体，加之死神演员的提示，这一切无不引人将黑白的对立具体为生死的对立。而在这里生死虽为一种具体解读，但生与死本身就不是具象的，无疑在许多情况中它们又都是抽象出来的，如同在后续出现的停尸床、燃烧的僧人以及人际交往之中可存在的生死的具体意指都可以在最开端找到其被二元所规定好的譬喻。
终点是一个叠化，墙变成了树，黝黑的树干下是白雪。而在叠化的进程之中，本身的就拥有一种明暗的变化，也就是黑白的变化。最终态也就是亮度最大时黑白反差最为强烈之际，块状的黑色与白色相杂，作为承前的统一，也是一种无意义的开端。
同样的，当我们继续，出现了人。两张脸，从老到少。但当到少的时候，是一个类似于停尸床般的布景。即便有明显的年龄，老人没有动，少年起先也没有动，且都是一样如同尸体一般躺设。然后少年起身，迷茫地翻开莱蒙托夫的《当代英雄》，一部主旨为人际关系的小说，值得注意的是少年是随意翻阅的。而在这里，行为上的少年终于与老人形成了对立。在一开始的形式上我们意味是不分年龄的死亡统一的论述，而在这里形成了生与死的对立。
那么这种生与死是如何过渡到后续的宏旨？是紧接着出现的女人的面孔。伯格曼用了一个反打镜头让女人面庞与观众形成直视同时又能覆盖到男孩所为，不断变更焦点，由于这种变化的时间差，使得女人的面庞不断变化与重叠，造成了一种在睁眼闭眼的进程感与互动感。同时由于本身少年与女人间的玻璃的可视却不可交流性，加之对摄影机直视的利用，是在这一过程中形成了少年与女人、观众与少年、观众与女人、观众与摄影机的四重的不彻底交流。
由此可见，如同上文提到的死神演员承上的黑白到下文的生死，这里的莱蒙托夫的《当代英雄》便是将生与死进一步过度成交流的不可能性。因为生死本就是交流的阻隔的最彻底形式。
对于这种黑白的发展，在服饰上与光线上前文有所提及。二者都不超过存在展示的存在物的范畴。前者的代表是极为明显，是贴合人物形象也就没有过多导演自由发挥的空间。而光线在一部黑白片中拥有普遍的调度意义。在《假面》中可归为3类。第一，以伯格曼惯用的叠化技法为例，有叠化造就的重叠是光线达到一种抵消或者迷离，这种不清晰到清晰的过程是将静景人为强调动态，强调一种进程意义。第二，由于黑白片中对于日夜变更的不敏感，使得光线是提醒观众时间性的唯一方式。这样的好处在于削弱了本身日夜的时间属性而强调了主角行为对于这种属性的影响。比如在阿尔玛开灯后的自述一段，开灯与白昼在视觉上无二，但要求你前提上明确是开灯后所形成的，也就是你只有明白人物活动才得以确立时间感。如何在彩色影片中这种区别得以直接观察，那导演甚至无需出现开灯的活动。第三便是直接性的人物与光线的交互，形成明与暗的对立，本质上不过是存在二元前提下的发挥。
在开篇过后，我们反观后为的“黑白”与“生死”显示，在这之中的典例便都是在交流（存在）的后续上深发。
因为黑白片本身特质，使得“生死”必然与“黑白”相互映照。在伊丽莎白踱步之际，她的影子在墙壁上不断拉长移动，在空间的覆盖范围超过其人本身。这种空间占据本就让观众聚焦了注意力。而随着电视机残酷的战争广播播放，伊丽莎白慢慢靠向墙，最终阴影全面与其覆盖。在一种对他人死亡的动情造就的恐惧转移与后来伊丽莎白面对开水袭击的求救本能是呼应的。很难说是不是在生死的恐惧下假面才会与真情重叠，也为了不犯过度解读之虞，这种影子就是打光的设计，而且直接与生死命题所对应。
至于“黑白”的举例，我依然遵循明显性原则，即从导演最强调的入手。诚然一部电影细节可究太多，至于这些细节是否为导演所特意设计，凡是由蒙太奇这种导演作者直接操控的技法所提及的，则不要怀疑。伯格曼经常性地出现了阿尔玛与伊丽莎白的赤脚，尤其是在崎岖的海岸边黑石。值得一提的是，这赤脚在剧情的直接推进出现在伊丽莎白被阿尔玛所看到的一块玻璃渣所扎脚。而根据影像的直接观察，给出了空镜比如《假面》中像安东尼奥尼《奇遇》里一般的石块与海在视觉上与赤脚与黑石的反差无二。一方面，黑白的对立是无疑的，但需要强调这种对立在人与环境、环境与环境之中是有匹配度的。而黑石的坚硬与赤脚在常理上是不合理的，而越发明显的痛觉和冷热觉强化了环境对人物的反馈。虽然这是观众不作为人物无法定论的，但在视觉上这种反馈得到了接受，进而在脑海中形成了弥补。而反馈是否又意味着对于人存在的强调呢？毕竟人的存在要以他物的存在来反馈[8]。
在论述完这些基本事实，我要强调这种对立在某些时刻存在的统一。这种统一的根本原因在于单人格具有全体一样的可能性。当一个地位有如院长般的女人同伊丽莎白和阿尔玛的两次谈话中，两人都被给到了手部特写，象征着无措。同样的，两人都是沉默无言以对的。而显然根据对立法则这是不符合人物现象决定的。这种情况的前提是女人与其二者都具备有一种支配关系。一样的事情还出现在伊丽莎白老公与阿尔玛的对话中，阿尔玛被迫当起了伊丽莎白，这里是不言而喻的。可见在一种与二者皆对立的支配关系中是存在二者的统一。
在二者经历上述的之前都有过与信件发生的交流。一次是融合，一次是破裂。而在信中虽要与第三方发生交流，甚至说信本身内容是伊丽莎白与其老公，但戏剧层面上，得到的反馈便是伊丽莎白与阿尔玛间。男人、女人都作为存在物与伊丽莎白和阿尔玛对立；另一面，在同作为存在物的信中却强调着伊丽莎白与阿尔玛的对立。对立从全体与外界到全体的分部再到全体与外界，顺序也恰好同人格的进程是一致的。
也就是对存在物的描述，主要集中在视觉上“黑白”的起源（开篇的意向）到发展，进而指出与之承接的几对二元对立及其表现，最后回归到了对立的本身。因此这里的存在物是指一层拍摄层面影像层面及人物层面可作为参照的物。
二元存在者的影像展示
或许前文我没有指明一点：《假面》的双女主是作为两个人物，而各自有假面与真诚；还是作为两个人格，一个代表真诚，一个代表假面；抑或是两个人格而都是拥有全体一般的地位。根据伯格曼无数次强调的双角色的相似性，也出于强调共存的不可能性，既然我们无法做出具体结论但如果将她们作为一个全体来看待，正如将伊丽莎白与阿尔玛放置在她们共存的别墅中，在极端的环境下考察她们的对立与统一，是否是一种无需顾及剧情逻辑的方式？这也便是我对于二元存在者先前的处理方式及紧接的影响展示的自圆其说。
《假面》中相当数量的正面垂直拍摄致造出了一种伪纪录形式。比如提及过的阿尔玛开灯自述。荧幕上的伪纪录实际上可作为一种交流与聆听的单向度的极端，交流者的无限交流与聆听者（观众）的无限聆听之间却无任何交互。
这种无交互的普遍情况，或者说普遍技法是单人镜头。在两个典例中，其一是阿尔玛欲为伊丽莎白拆信，阿尔玛发问前后镜头始终没有切换到伊丽莎白，在观众逻辑上是期待伊丽莎白的回答的。而阿尔玛随后付诸的撕信动作表明了伊丽莎白的回答，从另一个角度也指明了伊丽莎白的回应在日后也将是沉默的。在那一段叙事中，按理来说是切换展示双方反应以答道一种二人间交流的连贯。实际上伯格曼是用前半整段展示阿尔玛，而后半整段展示伊丽莎白的，确定二人的单人状态是极端的。也暗示了两人的状态不随交流的行为进程而发生改变，这样才不需要时时跟进反馈。至于在伊丽莎白与像院长的女人的交流之中，两人始终分镜出现，到了伊丽莎白的镜头时可通过镜头的边框女人的动作的渐入感受到压迫，同时院长的演讲是横贯镜头切换始终。不断给出女人说话的脸和伊丽莎白默然的脸，然后唯一一次两人同框时是院长说出了“我懂你……”。交流的方式如灌输、解释甚至询问都是无果的，是单向度且没有反馈的。
单人镜头是直接塑造对立的方式，而伯格曼在多人镜头中的构图同样塑造出了对立的体验。
在两组三角构图中，前图是说话者处在近角，二人与景物形成三角；后图是观者处在近角，两人与伊丽莎白丈夫形成三角。近角的主体地位是不言而喻的，主要是，这种构图强调了存在的关系，与动静无关。像后图的伊丽莎白作为后景动作的反衬却更具备存在的先发力与景象的统治力。被当作存在者探讨的伊丽莎白与阿尔玛在这种方式下形成了共存，但由于三角的“第三者”而产生非后来形成的强弱关系，即阿尔玛对伊丽莎白的性格支配，这里是随着同他者交流的完善而愈发突出交流的不可能所形成的强迫性附属与聆听。
当然，在影片伯格曼还穿插技法以展现存在者的存在。列举下来包括阿尔玛睡眠中走进的伊丽莎白一段，采用了明—暗—明的空间结构，两个起先固定在明处的角色最终共同进入暗处，两张脸庞靠拢在一起。紧接的还是突然出现的一个摄像机形成了电影摄像机与电影叙述者的摄像机对位的情况，越过了“第四面墙”。常规一些的方法还有俯仰角的人物特写，以此展示仰视者的压迫。实验性的还有在正常叙述中插入卡通小人，既变整体基调，又改变了图像性质。这些技法都是在存在者存在的前提下进行的，在存在者对立的情况下，用无直接叙述意义的方式甚至是卡通这样越轨的拼接便是强调了整体叙述的不可能。支离破碎地出现了段段此在，有不可能拼出一个完整的全体，但背后的时间性又要推着让碎片互相趋近。
影片末尾出现了雕像，而雕像像伊丽莎白，也像阿尔玛。最终它是与离去的阿尔玛同镜的。这是否是“假面”的一种新元？然而即便是也将与离去的阿尔玛个体再形成二元的对立。这种超现实的方式不管怎么解读，导演只要做的便是准备这样的一种想法，而不是解释，依托于电影的异质性。[9]
2023.5.1
注释
- 片头出现的小男孩手中的读物是莱蒙托夫（Lermontov）的小说《当代英雄》，描述了一个新的与社会脱节的多余人形象。 ↩
- 不用说让我不平等对待它们的态度中应试教育出了多少力。 ↩
- 可参阅巴赞的《电影是什么》与桑格塔《论摄影》。 ↩
- 传统共情所受科技的影响体现在实行形式上，如阅读电子书，丝毫不改变共情的实质与内容；另一面，像音乐这种由感官共情所催生的基本形式所受的影响是直接改变了内容，如同电子音乐像其他一切声音一般等地位地激发你不同的情感，而电子音乐带来了从前无法做到的体验，也就是“电子”本身特质的反馈。 ↩
- 见“三角构图”部分。 ↩
- 起先我认为有时候阿尔玛的描述是一种情况下全体的所做，而伊丽莎白的行为则是其所做。在一次阿尔玛的叙述中似乎有一种新的看法：阿尔玛与男孩偷欢之时，以伊丽莎白的性格便是离开或者拒绝，甚至不会光身在沙滩上。这一段显然想说明二人直接交流的去私阶段，也就是假面的褪去。我的依据则在阿尔玛在叙述中提及了起身离开的念头，而没有施行，也许这里的所想是伊丽莎白的要求。这种观点可以说明两段此在与大存在间的时间性，并且不是简单的选择性拼接，人格间也并非闭塞（如果认为阿尔玛是听到伊丽莎白的话）。总之不像平行论那样对共同意识的全然忽视。 ↩
- 下面指的对抗指肢体层面的。比如说伊丽莎白的逃跑也是符合其沉默个性的对抗，这里暂不作分析。 ↩
- 参见自然辩证法。 ↩
- 举例子，如果是个小说家想要在来展示一样的内容，只有可能是第一人称的故事或第三人称的故事。如果是第一人称，它自然失去了一种超自然的客观视角前提。如果是第三人称，也许能表述出意思，但突然间的视角转向又要没有刻意感是很难的，且阿尔玛与雕像的前后位置、大小差别和空间关系是很难在只言片语中说清的，何况结尾的简约对于冲击力是有正相关的。无论如何，这种对于电影而言是永恒胜利的，是视觉的特质，又是机械客观造就的超现实的以假乱真。平心而论，如果没有眼睛，伯格曼会有创造《假面》的念头吗？他可不会否认丽芙·乌曼与毕比·安德森的相貌不比他的那些想法来得重要，因为前者利用了他的眼睛，而眼睛利用了他的脑袋。当导演想到如此一般的有意味又能够与影片主体有所勾连的镜头时，他根本不需要考虑给它一个实实在在的解释，因为它将被广泛地解读。令导演的主体地位而让观众作主，这也正是导演梦寐以求的创造。他拥有了这种创造，他褪去了，但他只是在幕后偷着乐呢！ ↩